Revista de actualidad, cultura y pensamiento

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Juan Rubio

Licenciado en Com. Audiovisual por la UFV, máster en guión y profesor en la UNAV. Actualmente compagina su carrera de guionista con el mundo académico.

Juan Rubio has 14 articles published.

Ballon Blanc

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El galardón obtenido por Luka Modric presenta los síntomas característicos de una victoria blanca. Y ello no supone desmérito a su fabulosa campaña mundialista con Croacia. Pero las reacciones de escándalo no dejan lugar a dudas: el de 2018 es un balón merengue. Sigue leyendo

El cine, umbral de la experiencia mística

En Cine/Democultura por
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Malick comparte la convicción del filósofo Stanley Cavell (The World Viewed) o del cineasta experimental Nathaniel Dorsky (Devotional Cinema) de que existe una conexión directa entre metafísica y representación cinemática” (“One Big Soul“, Les Cahiers du Cinéma-España, sept. 2011).

Más allá de que consideremos apropiado el calificar a Terrence Malick de cineasta metafísico, su Árbol de la vida supone una ocasión estupenda para retomar algunas preguntas esenciales en torno al cine, al arte y al sentido de la vida. Toda manifestación artística tiende, en general, a representar las inquietudes existenciales del ser humano y a intentar enriquecer su experiencia vital. Entonces, ¿qué tiene el cine de específico que contribuya a esta misión universal del arte? Aunque pudiera parecer improbable, podríamos decir que existe una estrecha relación entre la esencia formal del cine y la capacidad contemplativa del ser humano. Sigue leyendo

El puente sobre el río Kwai: esperanza en el trabajo

En Cine/Democultura por
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“Trabajemos, pues, sin argumentar, que es el único medio de que la vida sea tolerable”.   Cándido, Voltaire.

La filmografía del legendario David Lean, tal y como señalábamos en un artículo anterior acerca de su Doctor Zhivago, está marcada por la lucha contra el Destino. Sus héroes siempre se debaten entre el determinismo y una posible vía de escape. Si en la adaptación de la novela de Pasternak la respuesta se hallaba en una permanente búsqueda de la belleza, El puente sobre el río Kwai propone el trabajo como camino a la libertad.

La película que consagró al director británico en el olimpo cinematográfico -no en vano obtuvo siete premios Oscar- constituye un auténtico tratado sobre uno de los grandes pilares de la civilización moderna: el trabajo como medio de emancipación.

De este modo, la estructura del guión se basa en un recorrido por las fases psicológicas y espirituales que atraviesa el hombre en su relación con el trabajo. Sigue leyendo

Doctor Zhivago: esperanza en la belleza

En Cine/Democultura por
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El sentimiento trágico es una constante que atraviesa toda la filmografía de David Lean. En sus obras más representativas el personaje protagonista siempre pugna por escapar a su Destino sirviéndose de distintas herramientas. El Puente sobre el río Kwai, por ejemplo,trata de superar la condición de prisionero a través del trabajo, de tal forma que el puente mismo se convierte en un monumento a la lucha por la dignidad moral. El trabajo como medio para alcanzar la libertad interior. En Lawrence de Arabia, concebida como una tragedia en la que su protagonista se debate entre su condición de simple mortal y la tentación de creerse un héroe insuflado de una chispa divina, la intrepidez y el ingenio aspiran a la superación de las contigencias humanas y a la consecución de una libertad absoluta. En Doctor Zhivago, por último,la Belleza se erige como puerto-refugio frente a las fatalidades de la existencia.

En los tres casos el héroe leaniano jamás logra huir del determinismo que lo acecha, pero en la adaptación de la novela de Pasternak se percibe una nota de esperanza que no encontramos en las otras dos. Y esta esperanza se asienta en el elemento central de toda la película: la búsqueda permanente de la Belleza.

El guión de Robert Bolt y la dirección de David Lean están diseñados conforme a esta búsqueda. Para apreciarlo, abordaremos la particular construcción del personaje de Zhivago como figura del poeta por excelencia. Después veremos cómo el esqueleto narrativo contribuye a poner de relieve la temática de belleza y esperanza. En tercer lugar nos centraremos en el modo en que David Lean decide focalizar el punto de vista del relato en la persona de Zhivago y las consecuencias que esto tiene en la narrativa del filme. Por último, terminaremos con un análisis de los recursos audiovisuales empleados por Lean para dotar a su poética de una emotividad y una sensorialidad muy marcadas.

La construcción de Doctor Zhivago, ante todo, remite a una particular forma de contemplar y de abordar el mundo que es la propia del protagonista de la película: la mirada poética.

La actriz Julie Christie en su rol de Lara Antipova en Doctor Zhivago (1965)

Robert Bolt, retratando al poeta

La definición del carácter y  de los rasgos psicológicos de los personajes de una película comienza en la mera escritura del guión. El guionista se sirve de acciones, gestos y posturas de vida para presentarnos a su personaje. En el caso que nos ocupa, Robert Bolt emplea estos elementos para retratar a Zhivago como la figura del poeta por excelencia. Es decir, como perteneciente a una tipología humana que se carecteriza por una especial sensibilidad hacia lo bello y por una actitud eminentemente contemplativa ante la vida.

La primera secuencia que anticipa el carácter poético de Zhivago es la tempestad nocturna que tiene lugar la noche en que el pequeño Yuri es adoptado por sus tíos (su madre acaba de morir y el paradero de su padre se desconoce). Lo habitual en un niño sería asustarse por el gemido de los vientos y por el azote de los truenos. Sin embargo, Yuri se levanta de la cama y se acerca a la ventana para observar mejor el espectáculo de la naturaleza. Este gesto siembra la tendencia a buscar una armonía y un sentido en lo real que más tarde desarrollará el personaje.

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Cuando es mayor y se encuentra terminando los estudios de medicina, su profesor le propone dedicarse a la investigación mientras Zhivago prefiere ser médico de cabecera. “¿Qué piensa hacer el año que viene, Zhivago?”, le pregunta el profesor. “Quiero ser médico de cabecera”. “Piense en dedicarse a la investigación; es interesante, fascinante y bello”. “Médico de cabecera”, replica Zhivago. “La vida, quiere saber cómo es la vida… Bueno, terminará usted por descubrir que las criaturas hermosas hacen cosas feas a la gente”, sentencia el profesor.

El trato con los pacientes es lo que más le gusta; el contacto con lo humano constituye para él la parte más atractiva de la ciencia medicinal. La especialización médica de Zhivago es otro detalle que da cuenta de su mirada poética.

Resulta llamativo que el momento más revelador del prisma con que Zhivago observa el mundo llegue en una de las escenas de mayor sufrimiento e incertidumbre existencial para los personajes. El médico-poeta se encuentra encerrado en un tren de deportación junto a su familia y a otros compatriotas en dirección a Siberia. Las condiciones de vida del vagón rozan lo infrahumano y las continuas paradas a causa de los bombardeos del frente cercano hacen temer lo peor. Sin embargo, cuando su hijo le pregunta a Zhivago por el ruido de las explosiones, éste se limita a contestar: “la cascada”. “No, el otro ruido”, y entonces Zhivago escucha el estallido de los proyectiles y por fin le responde a su hijo que se trata de los bombardeos.

¿Cómo puede una persona en semejante estado de penuria fijar toda su atención en el suave rumor de un manantial? ¿Cómo es posible que en el oído de Zhivago el susurro del agua haya ahogado el atronador sonido de las bombas? Este gesto testimonia de un mundo interior y de una actitud vital absolutamente excepcionales y propias, cómo no, de personas con alma poética (que no necesariamente de poetas propiamente dichos). Mientras la mayoría se muestra incapaz de ver más allá de la inmediata apariencia de las cosas, Zhivago halla caminos insospechados hasta la belleza.

Pero Robert Bolt no sólo emplea los gestos y pequeñas acciones de los personajes. El guionista también utiliza la estructura global de la historia como una herramienta que moldea con gran profundidad y precisión la obra poética en su conjunto.

El viaje de la balalaika

Doctor Zhivago comienza casi de inmediato introduciendo un elemento icónico del relato en cuestión y del espacio cultural y geográfico en el cual tendrá lugar: la balailaika. La guitarra rusa que Zhivago hereda de su madre la noche de su entierro. Su único legado.

Para comprender el valor poético del instrumento es necesario recordar el planteamiento inicial de la película. El general soviético Yevgraf Zhivago se encuentra buscando a la hija del famoso poeta Yuri Zhivago, su difunto hermanastro. En la primera escena vemos que ha hecho llamar a una obrera de la importante presa que dirije para preguntarle acerca de su pasado. Existen numerosas coincidencias entre la infancia de Tonya y las circunstancias en que Zhivago se separó de su amante Lara y de la hija que tuvieron juntos. La joven ignora la identidad de sus padres y sus recuerdos son demasiado vagos, con lo cual Yevgraf decide contarle la historia de Zhivago para intentar refrescarle la memoria y demostrarle las probabilidades que hay de que sean padre e hija. A partir de aquí la película se desarrolla en un largo flashback que rastrea la vida de Zhivago desde su infancia hasta su muerte.

Después, en la última escena de la película, volvemos al final de la conversación entre Yevgraf y Tonya. Tras el relato del general, la joven queda impresionada y reconoce las similitudes entre sus raíces y los últimos días del poeta Zhivago. Sin embargo, no hay modo de probar con certeza absoluta el vínculo filial entre Tonya y el hermanastro de Yevgraf. Pero cuando el novio de la joven -otro obrero de la presa- se acerca a recogerla para el descanso del almuerzo y ambos se marchan dando la espalda a Yevgraf, éste se fija en algo que cuelga al hombro de la chica: una balalaika. En ese momento, cuando ya se están marchando, vuelve a llamar a Tonya y le pregunta de lejos: “¿Sabes tocar la balalaika?”. “¿Que si sabe tocar la balalaika?”, se apresura a contestar el novio, “pero ¡si es una artista!”. “¿Una artista? ¿Y quién te enseñó a tocar?”. “Nadie le enseñó”. “Ah. Entonces es un don”, concluye Yevgraf. Y la pareja se aleja definitivamente. Fin.

Bolt emplea una estructura circular para encuadrar los avatares y las desgracias de la odisea zhivagiana entre las dos apariciones de la balalaika. Sobre este esquema se asienta una fascinante reflexión en torno al poder redentor de la belleza a través de la mirada poética de la existencia simbolizada en la balalaika.

A pesar de las guerras, de las infidelidades, de las injusticias y de los sinsabores de la vida, al final permanece la capacidad para volver a lo bello como motivo definitivo para la esperanza. Aquí también podemos señalar el carácter hereditario y filial de esta actitud trascendental.

Como bien dice Yevgraf, el talento para tocar la balalaika constituye un don, o sea un regalo de los antepasados que, en cierto modo, reconcilia a Tonya consigo misma aunque ni siquiera sea consciente de ello. Yevgraf sabe, al fin, que ella es la hija de Yuri. El plano final del agua cayendo por la presa remite a la escena que antes comentábamos de Zhivago oyendo el rumor de una cascada desde el vagón del tren.

A veces el guionista se empeña en hallar líneas de diálogo e imágenes excesivamente brillantes cuando, en realidad, no hay nada más expresivo que una inteligente estructura dramática. Aquí, de nuevo, Bolt contribuye de forma decisiva a construir el leitmotiv esperanzador sobre el cual gravita Doctor Zhivago.

David Lean amplía la poética de Bolt al terreno visual y opta por colocar al espectador en el punto de vista del propio Zhivago como camino más directo a la experiencia de la mirada poética.

El director David Lean durante el rodaje de Doctor Zhivago (1965)

David Lean, en el ojo del poeta

Podemos encontrar numerosos ejemplos de la focalización de Lean en Zhivago a lo largo de todo el metraje. La solución artística que consiste en partir de los ojos y del rostro de Zhivago a la realidad que observa (campo-contracampo) podría parecer demasiado simple a primera vista. Sencillo, pero sobrecogedor.

La escena del entierro de la madre del pequeño Yuri inaugura esta estrategia de dirección. La cámara en seguida se sitúa a la altura del niño y no muestra al resto de personajes más que en planos medios o generales. La opción visual de Lean se desvela del todo al cerrar el ataud y efectuar un travelling in hacia el rostro de Yuri. Éste cierra los ojos y tras esto pasamos a un plano de la madre sola y a oscuras yaciendo en el interior del ataúd cerrado: el niño imagina lo abandonada que se sentirá su madre.

De este modo tenemos una gramática audiovisual eminentemente introspectiva que desde el principio nos introduce en el mundo interior de Zhivago a través de sus visiones y ensoñaciones. La focalización va en aumento cuando Yuri vuelve a abrir los ojos y la cámara efectúa el camino inverso al recorrido anterior, es decir un travelling out que nos muestra el paisaje otoñal y revuelto que asombra al niño.

Un plano de las hojas desprendiéndose de las ramas de los árboles con el azote de los vientos y la música in crescendo de fondo subrayan la fascinación del futuro poeta por el mundo que le rodea. Su madre acaba de morir pero él intuye una relación misteriosa y trascendental con su entorno. Esta escena del entierro probablemente constituya uno de los fragmentos más subyugadores de toda la filmografía de Lean.

Otra escena en la que queda patente la focalización en Zhivago y que ya hemos comentado más arriba es la del laboratorio de medicina con el profesor. El primer plano muestra un primerísimo detalle de unas células a través del microscopio que maneja Zhivago. “¿Hermoso?”, pregunta el profesor. “Hermoso”, confirma Zhivago. La voz en off ya nos ha revelado que nuestro protagonista ha alcanzado prestigio como poeta. Este nuevo dato confiere a la escena un interés muy particular: asistimos a la relación de un poeta con la ciencia. Y como esteta que es, el término “hermoso” le parece el más adecuado para calificar un tejido de células.

La mirada de Zhivago domina toda la película hasta tal punto que en algunas escenas, Lean pasa más tiempo dejando que las emociones pasen a través de los ojos negros y llorosos de Omar Shariff que mostrando la propia acción en sí misma. Una muestra de esto la encontramos en la masacre a los manifestantes proletarios por parte de la guardia imperial que Zhivago contempla desde su casa. En un momento dado, cuando ya queda claro el fatídico y violento desarrollo que tendrá este episodio sobre las calles de Moscú, Lean corta a un primer plano del rostro de Zhivago. La intensidad de su mirada, junto con los golpes y los gritos en fuera de campo, hace el resto.

La pronunciada focalización del relato en el personaje de Zhivago a través de la realización no es el único elemento que demuestra la importancia central de la mirada poética en este filme. La evolución del personaje de Pasha, el idealista novio de Lara que acaba convirtiéndose en un sanguinario general soviético, se opera a través de un objeto muy concreto: las gafas. Éstas caen al suelo y se rompen en medio de un bombardeo y no volvemos a ver a Pasha; el espectador deduce que ha muerto. Sin embargo, cuando reaparece, nos encontramos a un hombre nuevo totalmente alejado de cualquier ideal pacifista popular: el temido general Strelnikov.

El paso de una identidad a otra queda marcado por la destrucción de sus gafas bajo el bombardeo (aunque luego tiene unas nuevas…). Este detalle, como decíamos, refuerza el tema de la mirada poética como silogismo fundamental de Doctor Zhivago.

“Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta”, dijo Orson Welles. Podríamos decir que la focalización de David Lean en Zhivago es una decisión artística que ilustra a la perfección la máxima de Welles.

Emoción y sensorialidad

La búsqueda de la esperanza a través de la Belleza que caracteriza a Doctor Zhivago, iniciada en la construcción de personajes y en la estructura por Bolt, alcanza su plenitud con la dirección de Lean. El director extiende la focalización de Zhivago, y por tanto su mirada poética, al resto de elementos de la pantalla de tal modo que el encuadre se llena de los sentimientos y la melancolía del personaje. Podríamos decir que la propia pantalla, por intercesión audiovisual de Lean, se ve invadida por la sensibilidad arrolladora del poeta. Así, la imagen acaba convirtiéndose en un espejo del alma del personaje. Un reflejo que podríamos calificar de emotivo y extremadamente sensorial.

La escena en que Lara abandona el hospital de heridos donde ella y Zhivago se han conocido conforma un ejemplo perfecto del lenguaje audiovisual empleado por Lean. El poeta había sido destinado al frente como médico militar y recordaba a Lara de una fiesta de Nochevieja en Moscú (el escándalo de intento de asesinato a su amante, el burgués Komarovsky etc.).

En la dacha que el ejército emplea como hospital de la zona, Zhivago y Lara, que trabaja de enfermera, han intimado hasta el punto de que él ha caído prendado de ella. Al día siguiente de confesarle su amor, Lara es trasladada junto al resto de enfermeros a la ciudad. Zhivago se va despidiendo de todos uno a uno hasta que llega el turno de Lara, la última. Después se sube al carro y Zhivago la observa alejarse. Se ha quedado completamente solo en ese luminoso día.

El sol entra a raudales por las ventanas. Zhivago cruza el amplio umbral lentamente, como cavilando, y es entonces cuando Lean utiliza el recurso que antes mencionábamos: refleja el estado de ánimo del poeta en los objetos del entorno. En este caso, un girasol empieza a llorar: algunos pétalos se le caen tímidamente, casi como un goteo. Una sutil y poderosa metáfora del pesar de Zhivago: es como si el mundo le acompañara en su duelo por la ausencia de Lara.

La escena termina con un elemento que nos ofrece un ejemplo más de la nostalga torrencial que Lean nos permite palpar gracias a imágenes como la del girasol. Zhivago sube al granero de la dacha y observa el convoy de Lara en la lejanía a través de la ventana. Este objeto se erige prácticamente en un leitmotiv a lo largo de toda la película. No es de extrañar puesto que, si uno lo piensa bien, se trata de un elemento eminentemente poético cuyo propósito principal consiste en servir a la mirada. Las ventanas ofrecen una visión del mundo. De esta forma, podemos encontrar el objeto de la ventana jugando un rol poético principal en numerosas escenas aparte de esta de la partida de Lara.

Cuando la madre de Lara intenta suicidarse y Komarovsky sale de la casa a pedir ayuda, Lean filma toda la escena en plano secuencia desde el exterior mostrando la acción a través de los ventanales de la casa; cuando Zhivago oye el rumor de la cascada y abre un ventanuco en la pared del vagón del tren (una ventana a la esperanza); cuando Zhivago y Lara viven juntos en la dacha, años más tarde, el hielo invernal sobre las ventanas empieza a descongelarse bajo el efecto del calor primaveral, como un anuncio de tiempos más esperanzadores. Este último ejemplo remite a otro de los recursos de dirección de Lean: el trabajo con las texturas de frío y de calor que nos devuelve a la sensorialidad exacerbada que antes comentábamos.

En definitiva, el lenguaje audiovisual de David Lean lleva a su máxima expresión la mirada poética de Zhivago y demuestra que los grandes directores son aquellos que mejor miran.

Como apuntábamos al principio, Doctor Zhivago constituye un islote de esperanza en el océano fílmico de Lean marcado por una visión trágica de la existencia humana. Sin embargo, el valor redentor de la Belleza en esta película no es absoluto,pues no se presenta más que como un premio de consolación al final del periplo zhivagiano, cuando la tragedia ya ha sido consumada. La pregunta, en cualquier caso, es imposible de esquivar: ¿hasta qué punto puede la Belleza salvar al mundo o, en este caso, justificar la vida de un hombre y darle sentido?

Este artículo fue publicado previamente en la web del Instituto Newman, con cuyo permiso es reproducido aquí.

La blanca flor de chimenea de José Jiménez Lozano

En Literatura por
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Poco antes del comienzo del verano tuvo lugar un encuentro literario de mucho lustre en la Universidad Francisco de Vitoria.  Con ocasión de la clausura de curso del Máster de Humanidades, el periodista, poeta y escritor Enrique García-Máiquez entrevistó al también periodista, poeta y escritor José Jiménez Lozano.

Los alumnos allí presentes asistimos a un intercambio estelar de anécdotas y reflexiones. Se habló, entre otras cosas, de Pascal y de Flannery O´Connor, de los peligros del ‘yo’, de la necesidad del despojo interior y del engañoso relumbrón de los premios (Jiménez Lozano, ganador del Premio Cervantes y del Premio Nacional de las Letras Españolas, afirmó su preferencia por “los jardines y los gatos” en detrimento de las “cortes”). Sigue leyendo

Christopher Nolan, pintor de batallas

En Cine por
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Con el reciente estreno de Dunkirk (2017), el director británico nos trae una de las experiencias cinematográficas más absorbentes de los últimos años.

De modo similar a lo que hiciera Richard Attenborough con la operación de Market Garden en A bridge too far (1977), Christopher Nolan se ha propuesto pintar un fresco monumental del desastre bélico de Dunkerque. Una obra colosal en el apartado técnico, con una estructura basada en la multiplicidad de puntos de vista y un reparto estelar.

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6 razones para engancharte a The Leftovers antes del final

En Democultura/Series por
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Juan Serrano / Juan Rubio

Hace cuatro semanas se estrenó la tercera y última temporada de una de las series más provocadoras de la actualidad: The Leftovers. Con tan sólo cuatro capítulos para el final, ¿qué mejor momento para reivindicar esta joya? Si bien no ha alcanzado el éxito de fenómenos como Juego de Tronos o True Detective, también de la cadena HBO, The Leftovers ha cosechado el aplauso unánime de la crítica y la expectación de muchos fans. Aquí van seis razones para subirse al tren antes de que llegue a la última parada. Sigue leyendo

Un Dios para los descarados

En Religión por
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Uno de los malhechores colgados en la cruz le insultaba: «¿No eres tú el Cristo? Pues ¡sálvate a ti y a nosotros!». Pero el otro le respondió diciendo: «¿Es que no temes a Dios, tú que sufres la misma condena? Y nosotros con razón, porque nos lo hemos merecido con nuestros hechos; en cambio, éste nada malo ha hecho». Y decía: «Jesús, acuérdate de mí cuando entres en tu Reino». Jesús le dijo: «Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso». (Lucas 23, 39-43).

Dimas, como lo llaman los evangelios apócrifos, siempre me ha parecido una de las figuras más conmovedoras del relato de la Pasión. Su asombroso caso, el de un criminal convertido en primer santo de la Iglesia, tiene una fuerza irresistible.

Dimas representa una esperanza para aquellos que creen que es demasiado tarde. Y por eso mismo su caso ilustra tan bien la naturaleza de Cristo; la de un Dios que viene a dejarse abusar por el hombre. Sigue leyendo

El hombre que mató al Joker

En Cine/Democultura/Pensamiento por
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Una indagación en el parentesco dramático y temático entre El caballero oscuro y El hombre que mató a Liberty Valance.

[AVISO: ARGUMENTOS DESTRIPADOS]

Vaqueros y superhéroes han dejado una profunda huella en el imaginario mitológico estadounidense y han moldeado la cultura popular moderna. Por ello, y a pesar de una aparente disparidad, no es casual que existan grandes semejanzas entre el cine de superhéroes y el western. La relación de espejos entre las películas El Caballero Oscuro (Christopher Nolan, 2008) y El Hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) es uno de los ejemplos más representativos, por tres motivos principales. El planteamiento dramático y los personajes de la segunda entrega de la saga de Nolan tienen su equivalente directo en el clásico de Ford. Temas como la justicia, la violencia y el relato público también reciben un tratamiento muy similar en ambas películas, sobre todo en el desenlace. Y por último, la iconografía del Caballero oscuro bebe directamente, si no del Hombre que mató a Liberty Valance, de la cinematografía más característica del western: la del duelo.

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Esencia de un cabezazo

En Cuero por
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El último artículo publicado en Democresía -por la fabulosa pluma de Santiago Huvelle- empieza así: “entre las fuerzas de la naturaleza, mi preferida es Johnny Cash”. La mía es Sergio Ramos.

No tanto porque sea mi jugador preferido -siento más debilidad por Benzema- sino por su condición de constante cósmica. A estas alturas, nadie podrá negar que cuando el Madrid va perdiendo o empatado, el cabezazo de Ramos ha adquirido estatuto de ley natural. Da igual lo que opines, sabes que va a ocurrir. Sigue leyendo

Taylor Sheridan: del fracaso a los Oscar

En Cine/Democultura por
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En cuestión de seis años, Taylor Sheridan pasó de quedarse en paro a estar nominado a los Oscar por el guión original de Comanchería (Hell or High Water, 2016).

Tirador, Guardaespaldas, Tim Lewis, Joel Banks… ¿Les suenan estos nombres? Los personajes episódicos a los que Taylor Sheridan (Texas, 1970) ha interpretado la mayor parte de su carrera carecen de resonancia alguna en la mente del espectador. Títulos como Sicario (Denis Villeneuve, 2015) o Hell or High Water (David Mackenzie, 2016), en cambio, han logrado el aplauso unánime de crítica y público. ¿Qué ocurrió para que, en cuestión de unos años, Sheridan pasara de una carrera frustrada como actor secundario a ser uno de los guionistas de moda en Hollywood? ¿Cómo se explica este ascenso meteórico?

El punto de inflexión: aprendiendo a escuchar a la industria

Hasta 2010, el mayor logro en la carrera de Sheridan había sido el papel de Sheriff en la serie Sons of Anarchy. A pesar de ser un personaje secundario que funcionaba más bien como antagonista de los moteros protagonistas, se trataba de una posición profesional bastante ventajosa. Un trabajo que, proporcionalmente hablando y en una industria tan feroz y precaria como la del espectáculo, está al alcance de muy pocos.

Sin embargo, Sheridan no terminaba de consolidarse como actor en Hollywod. Su carrera no despegaba. El síntoma más inequívoco de su estancamiento llegó con la negativa de Kurt Sutter, aclamado showrunner de Sons of Anarchy, a renovar su contrato al alza. Teniendo en cuenta que Sheridan iba a tener su primer hijo, ya no se trataba de una cuestión meramente artística o profesional. Sabía que necesitaba el dinero para criarlo; no podía conformarse con el sueldo de antes.

Entonces fue cuando, en palabras del propio tejano, aprendió a “escuchar a la industria”.

El salto de fe: escribe de lo que sabes

Lo más lógico, podría pensarse, hubiera sido aceptar el mismo contrato y continuar en la serie mientras buscaba otro papel. Pero Taylor Sheridan tomó una decisión mucho más arriesgada: sentarse a escribir. Si nadie parecía creer en su capacidad interpretativa, quizás era el momento de dar un giro a su carrera.

Con un hijo en camino, Sheridan dimitió de Sons of Anarchy y empezó a teclear.

Según cuenta, él nunca había escrito un solo guión. Pero había leído muchos; algunos muy malos. Y sabía no tanto lo que debía hacer, sino los errores o fallos más comunes que no debía cometer. La segunda clave de su escritura, totalmente alejada de los manuales de guión o de cualquier estudio académico de narrativa, fue su propia experiencia.

Como tejano, Sheridan conocía de cerca la guerra contra los cárteles de la droga en la frontera con México. De aquí nació su primer guión: Sicario. Un atmosférico y soberbio thriller de acción dirigido por Denis Villeneuve –cuya notable Arrival está nominada en la presente edición de los Oscar– y protagonizado por Emily Blunt, Benicio del Toro y Josh Brolin.

Pero lo más impresionante no eran ni el director, ni el estelar reparto, ni la intrínseca calidad narrativa de Sicario. Tampoco su rotundo éxito mundial. Lo alucinante es que Sheridan había conseguido que produjeran y estrenaran su primer guión, hecho insólito en la carrera de un guionista.

‘Comanchería’: la revelación definitiva

Después de recibir el premio del Sindicato de Guionistas de Estados Unidos por Sicario, Sheridan siguió bebiendo de la fuente de la experiencia. Esta vez en clave más socio-económica y con envoltorio de western moderno. El guión de Comanchería, a la que luego cambiarían el título por Hell or High Water, también fue vendido. Y producido.

Tras ganarse el favor inmediato de Chris Pine, joven estrella acostumbrada a proyectos más comerciales y “convencionales” como la saga Star Trek, el proyecto echó a andar. Ben Foster se subió al carro y, como guinda al pastel, Jeff Bridges también se incorporó a la película. Dirigida por David Mackenzie, Hell or High Water acumula cuatro nominaciones a la presente edición de los premios Oscar. A mejor película, a mejor actor de reparto (Jeff Bridges) y a mejor edición. ¿Adivinan la cuarta?

Independientemente de que Taylor Sheridan gane el Oscar por el guión original de Hell or High Water, su asombrosa trayectoria constituye un premio en sí misma. A los 47 años y después de remar durante más de dos décadas en Los Ángeles, Sheridan por fin ha descubierto su vocación. Y de la manera más fructífera que pueda imaginarse.

Ahora acaba de rodar su primer filme como director (Wind river, 2017), con Jeremy Renner y Ashley Olsen de protagonistas. El ascenso continúa.

 

[CRÍTICA] 3%, distopía de la meritocracia

En Democultura/Series por
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“El Proceso garantiza que sólo los mejores disfrutarán de Mar Alto.

Pase lo que pase, tendréis lo que os merecéis”.

Hace exactamente un mes, Netflix estrenó una de las propuestas más estimulantes del panorama seriéfilo actual. En la estela de influyentes sagas distópicas como Los juegos del hambre o El corredor del laberinto, 3% plantea una aventura de trasfondo socio-político dirigida al público juvenil.

¿Qué tiene de diferente? Aparte de tratarse de un fenómeno (cuasi)-inédito en la producción y distribución internacional de series, 3% se atreve a poner en tela de juicio uno de los mayores mantras de la política actual: el mérito. Pero la serie no sólo ofrece una excelente distopía de la meritocracia, también tiene una estética minimalista de lo más evocadora y uno de los villanos más complejos y virtuosos de los últimos tiempos. Sigue leyendo

El retorno imposible del soldado

En Cultura política/Democultura por
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La figura del soldado que regresa al hogar conforma un auténtico leitmotiv a lo largo de la historia de la narrativa occidental. Desde el Ulises de Homero al Travis Bickle (Taxi Driver) de Scorsese, podemos encontrar numerosos ejemplos de este arquetipo literario. La serie The Americans y la película Zero Dark Thirty muestran cómo el fenómeno de la guerra moderna (la guerra fría y el terrorismo internacional islamista) trastoca algunos de los conceptos nucleares de la temática del retorno del soldado al hogar. Sigue leyendo

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