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J.M. Cotelo: “Soy un documentalista al que nunca han gustado los documentales”

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Tiempo de lectura: 25 minutos

Las próximas líneas no corresponden a una entrevista aunque la categoría de la página así lo indique.

No lo es porque el personaje evita que lo sea. Hay un número más que generoso de respuestas no acotadas con metáforas que caen con más o menos fortuna en el asunto en cuestión. No hay una línea temática prefijada y parece que el tiempo poco importa en este habitáculo de la calle Alfonso XII, en pleno centro de Madrid.

Juan Manuel Cotelo no prepara guiones, se los encuentra. Dice sentirse incómodo en los preparativos, en el papeleo, en el ir agitando la hucha para producir sus películas. También con las preguntas, con lo excesivamente elaborado, pues esto ahoga, o así lo entiende su interlocutor, la maravilla de lo espontáneo.  No tiene ni la más mínima intención de salirse de la etiqueta de “ultracatólico” -signifique eso lo que signifique- y no pretende atraer a las salas donde se pasen sus películas a cinéfilos o entendidos del séptimo arte; pues lo suyo es entretener y tocar el corazón.

Su última película, “El mayor regalo”, nos posibilita un rato con él. En esta casi hora de conversación da la sensación de que pasa de todo estando con las piernas cruzadas.

¿Quién es Juan Manuel Cotelo y de dónde sale?

La verdad es que soy una persona muy normal y corriente, con muy poquitas cosas que destacar. Nací en Madrid el 7 de julio del 66, o sea: San Fermín [risas]. Hijo de Adolfo y Paloma; con nueve hermanos. Yo soy el quinto. No era ni del grupo de los mayores ni del grupo de los pequeños. Justo en medio. He tenido una vida de familia feliz.  Con todas las normalidades de una familia normal, por otro lado. Muchos momentos alegres con alguna tristeza; pero siempre con mucha unión, con mucha fe -algo que he heredado de mis padres y que creo que es la principal herencia que nos han dejado-. Me casé con Simona, de Rumanía, y tenemos tres hijas; muy guapas, por cierto.

¿Qué acontece en tu vida para decir: “quiero ser una narrador de historias”

Cuando yo tenía 16 años, recuerdo el día en que a mi colegio vino un periodista. Nos traían a profesionales de distintos campos, creo que con la idea de ayudarnos a conocer las profesiones para luego poder escoger. Un día venía un abogado, otro día un médico, un ingeniero… Y recuerdo a aquel periodista perfectamente y cómo, en la charla que nos dio, yo quedé fascinado. Y recuerdo perfectamente ese día llegar a casa y decirle a mi madre: “ya sé lo que quiero hacer, quiero contar historias”. Y nunca tuve otra intención. Es cierto que de pequeño me quería dedicar a los animales; era mi pasión la naturaleza. Era socio de Adena y gane un concurso de defensa de la naturaleza.

Pero luego, cuando tuve el encuentro con aquel periodista, ya no dudé.

Hice Periodismo porque era la única carrera que había entonces que te enseñaba a contar historias. Curiosamente, sabiendo, creo que desde el principio, que yo no me iba a dedicar al periodismo. Es decir, que las historias que yo encontraba en la prensa, francamente, no me interesaban.

Eso es extraño. Al menos de partida, ¿no? El estudiar tu primera carrera con la idea de no llegar a ejercerla… 

Bueno, es que estuve en una agencia durante varios años y lo cierto es que aquella experiencia estuvo bien, pero yo sufría al ver lo condicionado que estaba de informar aquello “de lo que había que informar” por estar de actualidad; que al final siempre era lo mismo: lo que ha dicho un político, lo que le ha contestado el otro, quién ha metido el gol ayer, si sube la bolsa o baja la bolsa…

Entonces, ocurría que entre todo eso yo encontraba -y sigo encontrando- una cantidad de historias interesantes que en los medios de comunicación no estaban programadas.

A ver. Un ejemplo. 

Mi primer trabajo fue en televisión. Cuando yo estaba en tercero de carrera, empecé a trabajar en una agencia de televisión recién formada. Era la primera agencia internacional de televisión que se creó en España, que se llamaba Edit Media.  Tuve la suerte de aprender muchísimo.

Recuerdo que el primer día de trabajo el redactor jefe nos dijo a los dos que estábamos en prácticas: “Mirad, aquí tenéis dos opciones: una, aburriros y, otra, trabajar, pero lo decidís vosotros. Yo no te voy a decir a ti lo que tienes que hacer hoy. Esto es una agencia. Si tú quieres trabajar, sal a buscar la noticia. Pero no esperes que yo te diga ‘vete a grabar tal asunto’, porque no va a suceder”. Entonces, yo dije, pues este es el trabajo estrella, puedo decidir lo que vamos a grabar. Está claro que luego había que pasar por el filtro del redactor jefe para que aprobara o no una historia, pero tuve la libertad desde el primer momento de llegar y plantearles mi tema: el parapente.

— Pero, ¿eso qué es?

— Pues un deporte nuevo que se acaban de inventar. He descubierto que está en Francia y que son unos tipos que se tiran por una montaña con un ala encima.

— Investígalo.

Entonces, ya allí, de pronto veo que hay una historia que, cubierta la premisa inicial, me permite ir tirando y tirando; improvisando. 

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¿Ahí nació el Cotelo director?

Se podría decir. Fue en ese trabajo cuando afiné el tiro. Ya no solo me gustaba contar historias sino que me gustaba hacerlo a través de la imagen; porque descubrí lo que era la cámara, descubrí lo que era la edición, lo que era la música, lo que era la fotografía, el ritmo…

Desde entonces, que eso fue en el año 87, hasta hoy, solamente he trabajado con medios audiovisuales: televisión y cine. He hecho alguna colaboración con prensa, pero mi lenguaje siempre ha sido el lenguaje audiovisual. Lo que se puede meter dentro de un cuadradito, pues ahí.

Para mí la fase más incómoda pero más bonita es la de “no sé cómo voy a hacer esta película”.

Vamos a tu cine. Hay ciertas “peculiaridades” narrativas que hacen que tus documentales sea perfectamente reconocibles para quien ya haya visto alguna de tus películas. Una de ellas es ese amalgama que alguien graciosamente ha tenido la idea de llamar “cotelada”, que es mezclar de una forma intencionada y un tanto brusca el entrelazar la ficción con el testimonio. Qué has ido viendo o recogiendo por ahí para decir: “vale. Este es mi estilo”

El proceso no es como lo describes. Esto no surge de un proceso de análisis previo. “A ver cómo voy a hacer la película, a ver cómo voy a contar mis historias…”. No. Simplemente voy y las cuento. Yo sé que suena un poco raro, pero, igual que yo no planifico cómo voy a hablar contigo, sino que voy y hablo -y si ahora me llevara esta cámara a la calle, no planifico qué fotografía voy a hacer, sino que me la voy a encontrar y voy a hacer la foto-. Y si hoy me voy al monte y mañana te cuento la historia y he grabado un vídeo de lo que he vivido, es de ahí dónde surgirá el cómo contarlo. No es al revés. No suelo -pero no ya ahora, sino nunca antes- pensar cómo lo voy a hacer antes de hacerlo. Por ejemplo: cuando yo he grabado entrevistas, desde que era estudiante, nunca he preparado mis entrevistas, y ha sido algo intencionado. ¿Por qué? Porque he pensado así: “si yo preparo la entrevista, ¿cómo puedo pensar en la pregunta segunda si todavía no he escuchado la primera?”. Obviamente sé a quién voy a entrevistar y lo que me gustaría tratar, pero el modo que tengo de obligarme a escuchar es no pensar la siguiente pregunta. Como si ahora me encuentro a una persona por la calle y me cuenta:

–Oye, pues yo soy futbolista.

–Ah, ¿en serio? ¿Y en qué equipo juegas?

–Pues en tal equipo

–Ah, ¿y en qué puesto?

Y, entonces, va surgiendo arrastrado por mi propia curiosidad. Y luego llega el momento del montaje, y hago lo mismo. Parto no de una idea previa de montaje, sino de lo que tengo. Y puede pasar que llegue al montaje y vea que esto no da para nada, que esta historia no merece la pena ser contada, o esto me da para un minuto. “Uy, esto me da.. esto es muy divertido, hay que meter una clave de humor… esto es muy dramático…” Pero, realmente, créeme: no he hecho una teoría previa de cómo voy a contar la historia. Ni esta ni ninguna. Tal vez tiene que ver por buscar una clave en mi experiencia previa, ¿no?, en cómo fue mi primer trabajo.

Entiendo que esto es, cuando menos, un punto de fricción con los productores…

Está claro que cuando hago películas que exigen un dinero importante, pues hay que hacer un plan de financiación y definir un proyecto. Para mí la fase más incómoda pero más bonita es la de “no sé cómo voy a hacer esta película. Sé que la quiero hacer, sé de qué va a tratar. Pero ¿qué película va a salir? No lo puedo saber hasta que la termine”. Y voy tomando decisiones equivocándome -no conozco otro camino mejor para aprender-. Con La última cima, por ejemplo, hicimos 18 montajes de la película completa antes de enseñarla. Y yo, hasta el 18, no me lo veía. La versión octava, decimoquinta, decía “no es esto, no es esto”. “¿Y qué es?”, me decía mi equipo ya angustiados, “pues no lo sé, pero esto no”.

Me gusta trabajar así. Cuando organizo las cosas de antemano, siento que estoy completamente -iba a decir encarcelado- pero creo que es mejor constreñido, estoy incómodo. Estoy cómodo cuando tengo libertad. Por ejemplo, para hacer los rodajes de ficción, nunca he hecho un storyboard. Nunca. Yo necesito planificar con la cámara en la mano y con la escena delante, y viendo al actor, viendo a la actriz, viendo cómo se mueven… Primero veo lo que van a hacer y luego pongo la cámara, para dejar que eso tenga vida real, que no sea que ellos tengan que moverse en función de la cámara. Esto es incómodo para el equipo técnico pero así tiene que ser. 

O sea, que eres un guion andante.

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Digamos que me valgo de una intuición, que es la misma que utiliza un espectador para decidir qué película va a ver. Tú tienes una oferta en cartelera de 20 películas, y tú dices: “voy a ver esta”. ¿Por qué? Por una intuición. Porque trata de un profesor de Historia que está buscando el arca perdida. Y no sabes mucho más. Luego te puedes llevar el chasco.  Resulta que no era tan interesante, tan emocionante. Pero la intuición esa de decir “aquí hay película, aquí hay historia”. 

¿Has utilizado esta misma premisa para “El mayor regalo”? 

Claro. Es que al final no necesitas un análisis muy profundo. Yo te digo: “me han hablado de una mujer a la que en Ruanda mataron a su marido y a sus siete hijos y ella le compró una vaca al asesino de su familia para que empezara una nueva vida cuando saliera de la cárcel”. Bueno, pues ahí hay historia. No necesito indagar más. Todo lo que necesito es quedar con esa mujer y que me lo cuente. Así con todo.

Lo presentas como algo muy fácil…

Es que es así. Te puedes pasar toda una vida buscando una historia y, entonces, al final tienes que imaginártela, tienes que hacer una ficción total, que, muchas veces, no conmueve, porque no tiene relación con la realidad. Mi problema es que, desde que tengo 16 años, yo no paro de encontrar historias que merecen la pena ser contadas. Recuerdo cuando me trasladé de vuelta a Madrid con la agencia de mis viajes en moto. Iba en una Vespa que me había prestado un amigo y todas las mañanas, en el mismo semáforo, coincidía con la misma niña: una gitana de siete años que pedía dinero. La cosa es que me hice amigo de ella. Nos veíamos todos los días. A ella le gustaba el llavero que yo tenía en la moto -que era una manita- y de ahí pues me fui a conocer dónde vivía, quiénes eran sus padres y volví a la agencia eufórico y dije: “tengo una historia buenísima de una niña que cada día hace 10 km a pie para pedir dinero…”.

–No, eso no interesa.

–¿Cómo que no interesa? Interesa muchísimo, es una historia buenísima.

–No, eso no interesa.

Entonces, recuerdo ese trauma de decir: “sí que interesa, y no es que me interese a mí, es que le interesa a cualquiera”.  Yo me convertí en productor para tener la libertad de contar las historias que yo quería contar, las historias que yo encontraba. Me convertí en director de cine -cuando nunca había pensado en hacer cine- porque viajé a Rumanía con prejuicios sobre ese país y en siete días yo encontré que aquello era una mina de historias. Pero si yo esperaba que un productor apostara por aquello que yo le estaba contando, no iba a suceder. La única forma de hacer esa película era ‘la tienes que producir tú’.

Precisamente quería preguntarte por El sudor de los ruiseñores. ¿Qué dirías que queda en tu propuesta cinematográfica actual respecto de tu primera película?

Yo espero no renunciar nunca al espíritu con el que hice mi primera película. Fue por pura pasión por la historia. Todos los pronósticos eran “no lo vas a conseguir”. La gente que más me quería me decía “ni lo intentes” y sus argumentos eran perfectos: “tú nunca has hecho ni siquiera un cortometraje, tú nunca has dirigido una película, tienes que hacer antes cortos, tienes que estudiar guion, tienes que aprender a dirigir actores”. Recuerdo que entonces siempre respondía “dame un argumento por el que piensas que no lo puedo hacer, porque yo siento que sí lo puedo hacer”. Y entonces, como no hubo nadie que me diese ese argumento, lo hice. Y fueron cuatro años dedicados: uno a buscar dinero. Mejor dicho, uno a escribir un guion. Un año. Yo trabajaba entonces en Canal SUR televisión como presentador y guionista y renuncié a mi trabajo de guionista, me quedé solo como presentador para tener tiempo para escribir. Con el guion terminado, hubo que buscar el dinero. Fueron dos años buscando dinero, cuando, en teoría, solo había una forma de financiar películas en España, que era subvención pública -que a mí me dijeron “no”-, preventa en televisión -y a mí me dijeron “no”. Finalmente, conseguí una subvención pública y conseguí inversores privados. Y esa película… En fin. Yo no creo que pueda hacer una película con más éxito. Porque el éxito fue ver que lo podía hacer sabiendo que el espectador que la viera se iba a emocionar.

Si haces una película que tiene mucho éxito, pero que a ti no te interesa en absoluto sino que la haces porque te pagan y ya está, la sensación, para mí, no juzgo a otros, es “yo no he nacido para hacer esto, no he nacido para hacer películas a bulto”. Tengo que hacer aquellas películas en las que creo, aunque me cueste la vida en ello. Porque no creo que la vida sea, no sé cómo decirlo, sobrevivir, a ver si consigo alimentarme y estar sano. Creo que una de las claves más importantes de la vida es: apuesta por aquello que amas. Primero, te enamoras. Y después tienes que conquistarlo. Yo me enamoré de una historia en Rumanía y me dije: la voy a convertir en una película ¿cómo? no lo sé, voy a aprender.

Hoy intento seguir igual. No sé cómo decirlo. Soy esclavo de las historias de las que me enamoro. Si yo me entusiasmo con una historia, no puedo no hacerla, no puedo no intentar hacerla. Y trato de concentrarme cada día en el pasito que tengo que dar, sin pensar si ayer se me cerraron las puertas, ni las que tengo cerradas por delante. ¿Hoy qué me toca? Llamar a otra puerta. Y, al final, merece la pena.

Hay una anécdota tuya, antes de meterte en El sudor de los ruiseñores, que es para Central Comedy

Sí, fue cuando viajé al festival de San Sebastián…

Yo no sabía nada de cine y me fui a San Sebastián a hablar con gente, a compartir mi locura, a decir: “oye, mira, perdona, es que yo quiero hacer cine. ¿Tú haces cine? ¿Me cuentas cómo lo has hecho?” Y uno tras otro, directores muy conocidos y productores importantes, me fueron desanimando, menos uno: Juanma Bajo Ulloa, que lo conocí justo en la gala de clausura y, entonces, me puso la mano encima del hombro y me dijo en la fiesta: “oye, ¿tú ves a algún genio por aquí? (estaba todo el mundo que hacía cine ahí) porque yo no veo ningún genio, y todos nos dedicamos a hacer cine. Cuenta con mi ayuda, lo vas a conseguir”.

¡Por fin alguien que me dice que hace cine y no es un genio!

Luego otro director, que fue Agustín Díaz Yanes, que lo mismo, se prestó a ayudarme, me ayudó corrigiendo el guion. Pedro Almodóvar, también me ayudó, me dio ánimos. Eso era como ‘wow, por fin’. Al final, simplemente con que haya alguien que te de una palmada en la espalda y te diga “ánimo”, te está ayudando muchísimo.

Vivimos en una época con agentes bipolares acechando en cada esquina, en cada conversación. Tan pronto se nos vende que estamos llamado al triunfar y gozar de nuestros minutos de gloria, como nuestro entorno nos incita al derrotismo. ¿Cómo se sale de esta?

Creo en una palabra llamada vocación, creo en eso. Creo que cada persona sabe en el interior lo que tiene que hacer. Y que esa vocación no se puede explicar a nadie, y que no puede venir de fuera. Cuando alguien te dice ‘no, no, tú tienes que ser médico’. Espérate, espérate. ¿Cómo que tú tienes que ser médico? Eso no es algo que tú me puedas decir a mí. Como yo sepa un día con una certeza total que yo quiero ser médico, ya me puede venir el mundo entero a decir ‘no, no.. tú médico no, tú pianista’, que yo tengo que ser médico. Creo en eso. Creo en los cauces del enamoramiento, creo en los cauces del amor, que no vienen desde fuera. Igual que tú no sales a enamorarte -’a ver, voy a salir a ver de quién me enamoro. ¿Me enamoro de esa, me enamoro de aquella? Voy a ver si me enamoro de una profesión, a ver: voy a ir…’– No, no te vas a enamorar así jamás. De repente un día, por sorpresa, vas a decir ‘uy, esto es lo mío’, y, además, no vas a necesitar muchos argumentos racionales, lo vas a saber con una certeza total. Yo a eso lo llamo vocación. Sé que esa es la mujer de mi vida, sé que esta es la profesión de mi vida, sé que esta es la película que tengo que hacer, sé que tengo que comprarme esa casa, sé que… Si, ha habido gente que me ha dicho ‘claro, es que tú eres un caprichoso, haces todo lo que…’, y digo ‘es que creo en esos caprichos’. Y la diferencia entre un capricho y una vocación es: por el capricho no estoy dispuesto a sufrir, mientras que por la vocación estoy dispuesto a perder la vida.

Mi grado de confianza es: habrá otro tan raro como yo. 

¿Cuándo encuentras la reafirmación de lo que haces, del proyecto en el que te has embarcado? 

Cuando van saliendo las cosas. Es imposible, antes de hacer una película, tener un test válido de lo que va a pensar el espectador. Con lo cual, en mi caso, el único indicio, el único termómetro que yo puedo medir es: ¿esto me emociona a mí? ¿Esto me inquieta a mí? ¿Esto me divierte a mí? ¿Esto me hace llorar a mí? Mi grado de confianza es: habrá otro tan raro como yo. Habrá otro como yo.  Al final, yo trabajo al servicio del espectador, con quien quiero compartir una historia que primero me ha emocionado a mí. Y, en cierto modo, es como si pudiera decirles antes de dar al botón de proyección: “confía en que la historia que te va a contar es buenísima, créeme y ojalá no te defraude, ojalá salgas diciendo ‘oye, me ha merecido la pena’”. Cuando detectas que un espectador no solo se lo ha pasado bien sino que se lleva una enseñanza, una reflexión, una sugerencia, una invitación, dices: bingo, para esto trabajo. Para compartir esta locura que primero me ha llegado a mí y ahora te la transmito a ti.

Entonces, ¿piensas en un espectador o en sala cada vez que ruedas?

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No puedo pensar en sala. Es decir, por ejemplo: vamos a dirigir una escena con actores, y yo digo ‘acción’. Y en ese momento, yo no pienso en la cámara, no pienso en el sonido… Pienso que estoy viendo la película. Si me creo lo que estoy viendo, digo ‘corten’ y vamos a la siguiente. Y, si no me lo creo, repetimos. Con el montaje, exactamente igual. Yo veo la película montada y, cuando estoy en el proceso de montaje -que son muchos meses- intento ver el montaje una vez a la semana. Digamos que trabajo con el montador los lunes a primera hora, que estoy más fresco, veo el montaje, vemos indicaciones para montar esa semana y el lunes vuelvo a verlo. Y antes de empezar, siempre pienso: “es la primera y la única vez que vas a ver esto”. Entonces, me concentro. Cuando detecto que me estoy aburriendo, corto, no quiero ver más. Y digo: “me estoy aburriendo”. Cuando detecto que se me está haciendo largo, pienso: “corta, es muy largo”. Necesito estar en tensión durante toda la película. A veces, la tensión es por el humor. A veces, la tensión es porque no sabes lo que viene a continuación. A veces, la tensión es porque la música es muy bonita. Pero necesito estar activado en cada fotograma.

¿Así con todo?

Así con todo. Por ejemplo, para hacer el cartel hacemos, a lo mejor, 40 versiones. Y yo juzgo el cartel en un golpe de vista, porque la gente ve el cartel en un golpe de vista. No lo estudio, no lo analizo, no lo comparo… No. Yo necesito ver un cartel y decir: “guau”. Y, si no pasa eso, no me quedo tranquilo con las justificaciones del artista, del diseñador -”es que esto se lleva ahora…”-. Me da igual que te den el premio mundial de diseño si no me impacta. El único termómetro que puedo tener es si me impacta a mí, si me gusta a mí, si me atrae, si me apetece saber de qué va esa película… Con el tráiler, exactamente igual. Yo necesito ver el tráiler y decir: “guau, qué ganas tengo de ver esa película”. Pero si veo el tráiler y digo: “está bien, sí, está bien”, no me vale. Entonces, por eso es un proceso de búsqueda… Búsqueda de algo que está sin definir. 

 ¿Compartes el temor de otros cineastas por el contenido en streaming y esa corriente apocalíptica que dice que estamos ante el final del cine tal y como lo conocimos?

A mí me encanta lo nuevo. Me encanta la tecnología, me encanta tener GPS, me encantan las redes sociales,  las plataformas digitales, me encanta lo nuevo y no le tengo miedo a lo nuevo. ¿Disfruto la sala de cine? ¡Claro que sí! Pero, por ejemplo, no tiene nada que ver la sala de cine de hoy a la de hace 25 años. Nada que ver. La calidad de la butaca, la calidad del sonido…  Ahora tenemos una cosa que se llama 5.1 Dolby Surround y eso es magnífico. Entonces, Netflix, Amazon o iTunes…  Estoy a favor de estas plataformas. ¿Por qué? Primero, porque va unido a que en mi casa ahora puedo tener una pantalla enorme a una décima parte del precio de lo que esa pantalla costaba hace 15 años, con un sonido espectacular. Que puedo coger el mando a distancia y buscarme una de Hitchcock, la última de Batman, una serie… 

“Tierra de María” está en Netflix. ¿Qué ha supuesto para “Infinito + Uno” el tener acceso a este entorno?  

Me gusta que la película no tenga sentido piratearla. ¿Por qué la vas a piratear, si, por un precio tan pequeño, la tienes en perfecta calidad y varios idiomas? Como distribuidor de lo que sacamos en la productora, me parece fascinante que meta una de nuestras películas en estas plataformas y que de pronto reciba un mensaje de alguien que la ha visto en Nueva Zelanda, en Chile, en Londres… Antes para llegar yo con una película a alguien de Nueva Zelanda tenía que irme a un mercado, tenía que buscar al comprador de películas para Nueva Zelanda, tenía que convencerle… Y yo no trabajo para esa persona, yo trabajo para el espectador. Todos esos puentes que había que cruzar han desaparecido. Ahora llego a cualquier lado con un click. Por sentado que en el proceso de innovación siempre se pierde algo. Antes íbamos en coches de caballos, y era una maravilla el caballo, el viento en la cara… Ahora vas con el aire acondicionado. Y dices: “¿quedarán siempre los coches de caballos?” Claro, toda la vida. En Sevilla te paseas en carroza de caballos y es compatible la carroza de caballos con el coche de último modelo que va hasta sin conductor. 

¿Cuál dirías que ha sido el director de cine que más te ha influido? 

El director de cine que más admiré y que creo que más me ayudó se llama Krzysztof Kieślowski. Recuerdo hasta la persona que me lo presentó, que era una compañera actriz. Yo trabajé cuatro años en Canal Sur TV y un día en el tren esta compañera actriz con la que hacíamos el programa juntos me habló de una película que estaba en cines que se llamaba Azul, y me recomendó que fuera a verla. Bueno, yo fui a ver Azul y salí frío. No la entendí. Y lo comenté con ella la siguiente semana. Y me dio cuatro claves para volver a ver Azul. Volví a ver Azul y salí completamente fascinado, y me estudié esa película. Luego, me vi… Era una saga de tres: Azul, Blanco, Rojo, me vi Los 10 mandamientos, me compré los guiones y le escribí una carta a Krzysztof Kieślowski sabiendo que iba a ir a San Sebastián. Y en esa carta, venía a decirle: ‘Yo quiero trabajar con usted aunque sea para limpiarle los zapatos, porque yo quiero hacer cine como el que usted hace’. Y, entonces, esa carta se la llevé en mano a San Sebastián y, cuando llego al festival de San Sebastián, me dicen:

–“Se acaba de ir”.

Y pasó el tiempo y falleció. Y nunca le mandé esa carta.

Luego, como teórico del cine, otro director de cine que ha tenido una influencia muy grande, pero no tanto por sus películas, como por lo que escribió, es Andrei Tarkovsky. Éste escribió un librito que me regaló una hermana, que se titula Esculpir en el tiempo, y yo leí aquello y dije: “es esto”. Pero creo que, si tú ves mis películas, ni se parecen ni a Kieślowski ni a Tarkovsky. Pienso, porque ellos son de una cultura rusa, yo estoy en España. Yo me he formado en Estados Unidos, en Los Ángeles. He trabajado en mercado americano, he trabajado siempre pensando en el mercado. Yo hasta geográficamente estoy en medio, estoy entre Hollywood y Moscú. Entonces, ¿qué me gustaría sacar o qué me gustaría tener de la herencia europea? El gusto por la reflexión, el gusto por la filosofía, el gusto por la historia, el gusto por el arte, que no encuentro en Estados Unidos. Pero, ¿qué me gustaría heredar o robar de esa cultura de más del oeste, de Hollywood, el cómo contarlo, las herramientas, el contenido potente, pero vamos a vestirlo con unas herramientas que faciliten la llegada al público, porque no quiero hacer cine para cinéfilos, ni cine para cultos, ni cine para un público especial.

Y dentro del apartado documental, ¿con quién te quedas?

Lo interesante es que yo nunca he ido al cine a ver un documental hasta que yo hice un documental. Esto es así. Es más, sospecho que el 99% de los espectadores que han visto las películas documentales que yo he hecho, nunca antes habían ido al cine a ver un documental. Eso me ha dado una libertad para hacer el documental que me ha dado la gana sin inspirarme en nadie, porque no veía documentales. Nunca me han gustado los documentales, no sé cómo decirlo. Sin tener nada contra ellos, pero no he sido público de documental. Creo, además, que esa ignorancia me dio una libertad enorme.

Volvamos con “El mayor regalo”, tu último film. La película trata, principalmente, sobre el perdón y para ello sacas a la luz varios casos paradigmáticos de gente que ha infligido mucho dolor pero que a la vez han sido capaces de perdonarse y sentirse perdonados. En todo este proceso, ¿te ha saltado la alarma con alguna historia? 

Cuando yo entrevisto a una persona, primero hago una apuesta personal mía, me la juego. Creo que lo que me va a contar va a merecer la pena ser escuchado y ser compartido. Pero ya en el cara a cara necesito creérmelo. Por ejemplo. Hubo una persona que quiso ser entrevistada. Ya la cosa empieza mal. Cuando es ella la que acude a ti para decirte ‘oye, que estás haciendo una película del perdón, entrevístame’, mmm… bueno, pero piqué. Pensé que la historia merecía la pena y, cuando ya estoy grabándola o, mejor dicho, cuando yo estoy con ella antes de grabarla, me doy cuenta: quiere pedir perdón, pero no tiene ningún arrepentimiento. Es un perdón táctico, es un perdón estratégico, pero no le duele lo que hizo. Con lo cual, en ese momento decido que no le concedo esta entrevista ni de broma.

Es cierto que yo no tengo un sensor para medir el arrepentimiento de una persona, pero creo que cualquiera de nosotros lo ve, lo capta. Cuándo hay sinceridad y cuándo hay una interpretación, una actuación. Hubo un político, también, muy conocido de un país que quiso ser entrevistado y también le dije: “no, yo no puedo entrevistar a un político. No, no puedo. Para este proyecto, aquí no pinta un político de ninguna forma”. Sentía yo que era una persona que quería utilizar la película para sus fines y yo no estoy dispuesto a servir a una ideología, a un partido a un interés más que al espectador individual que necesita curar una herida.

En tu producción ha habido un salto cuantitativo y cualitativo notable. Sin embargo, sigue estando lejos de los números y resultados de otras propuestas nacionales que pueden aspirar a reconocimientos mayores. ¿Para cuándo ese salto?

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Ni me lo planteo.  En nivel de producción, lo cierto es que vamos creciendo poquito a poco, y creo que parte de la clave de nuestra supervivencia -llevamos ya 10 años vivos, cuatro largometrajes de cine más otras cuatro producciones no para cine- es que ajustamos nuestras posibilidades a nuestro tamaño. En Rumanía, hay un dicho que a mí me gusta mucho, que es: no construyas un tejado que no pueda soportar la nieve del invierno. Llevado al cine, es: no te metas en una producción que supere tus posibilidades, como productor, como director, como distribuidor. No te metas a hacer una película de 10 millones de euros si crees que vas a conseguir uno. Entonces, vamos creciendo de un modo, diría, bastante natural.

Disfruto de que hay un espectador más, una sala más en un pueblo de Alicante.

Ahora, Tierra de María la estrenamos en 33 países. Con esta, lo normal es que, como poco, lleguemos a 33 países. ¿Pero podría llegar más? No lo sé. Yo cuando trabajo intento también liberarme de la presión del éxito, de la presión del mercado, de la presión de haber si ganamos más países, más espectadores, más televisiones… Todo eso, a mí me descentraría por completo. Entonces, intento, y a veces no es tan fácil, no pensar en ello. Simplemente, dejo que vayan sucediendo las cosas. Antes hablábamos de Netflix, ¿no? Netflix vino a nosotros a comprar las películas, no fuimos a ellos. Bueno, pues no sé en qué momento nuestra película llegará, por ejemplo, a Filipinas, que no hemos estrenado, a Portugal, que no hemos estrenado y está aquí al lado, a Francia, que no hemos estrenado y está aquí al lado. Osea, hemos estrenado en Qatar, hemos estrenado en Argentina, en 50 salas de Estados Unidos y no hemos estrenado ni en Francia ni en Portugal. Entonces, intento no hacer el cuento de la lechera. Voy disfrutando de los éxitos pequeños. Disfruto de que hay un espectador más, una sala más en un pueblo de Alicante. Disfruto de eso. ¿Que llega a más países o más espectadores y premios? Fenomenal, qué alegría, qué bueno. ¿Por qué? Porque pienso: ‘eso ayudará a que llegue a más personas’. Pero intento no fantasear.

Hace dos años Martin Scorsese sacó adelante una superproducción llamada “Silencio”, película que afrontaba de manera directa la cuestión de Dios. ¿Crees que en España seremos capaces de sacar producciones de esta envergadura con este tipo de temática?  

España, en ese sentido, ha cambiado muchísimo en los últimos años.  Hay un director que se llama Juan Antonio Bayona que acaba de dirigir la última producción de los dinosaurios de Spielberg y es una persona muy joven. Ha habido una película española de dibujos animado, Tadeo Jones, que se ha estrenado en unos cuantos países del mundo. Hay productores españoles para los que pensar a nivel internacional, a nivel global, es absolutamente natural. Entonces, en ese sentido, no tenemos que tener ningún complejo. También es cierto que se seguirá haciendo siempre y es normal cine más artesano, y todo encaja. Esto es como las grandes multinacionales del consumo y la pequeña tienda de la esquina. Puede sobrevivir muy bien la pequeña tienda de la esquina a su vez que sale una multinacional del deporte, de muebles, de comida, que está en todos los países de la tierra, ¿no? En resumen: claro que podemos desde España llegar a cualquier lugar. Hoy día, es más fácil pensar en el mundo entero que pensar solo en tu país. No cuesta más esfuerzo hacer una película que pueda llegar a un espectador de Japón que hace una película que pueda llegar, en concreto, a los valencianos, que es donde estoy yo. Tienes que hacer más esfuerzo para pensar solo en Valencia que para pensar en un público mundial.

Tu cine, por el ámbito que afronta -el de la espiritualidad cristiana-, está siempre en el alero de las críticas, ¿te ha cerrado alguna puerta?

Yo no he hecho un sondeo para ver si lo que hago puede gustar o no para hacerlo. Lo he hecho. Y he celebrado que a la gente le gustara y no me ha importado que a la gente no le gustara. Cuando ha venido alguna crítica negativa, me ha dolido, claro, porque a nadie le gusta que le digan ‘oye, no me ha gustado lo que has hecho’, ¿no? Me duele, pero a la vez siento ‘qué pena, pero no es para ti’. Pero lo que no pienso jamás es: ‘ay, como no le ha gustado, la próxima vez tengo que cambiar’. No. Si no le ha gustado, pues qué pena me da, pero es como soy, es como hago las cosas. El hecho de haber hecho, de hacer, cine con un contenido -nada disimulado- espiritual, cristiano, de promoción -no solo de información-, de promoción de la fe, de promoción del amor a Dios, no solo no me ha cerrado ninguna puerta, sino que me ha dado una cantidad de alegrías que han derrumbado todos los tópicos, todos los prejuicios. Primero por parte de otros cineastas en España, por parte de la propia academia de cine, por parte de periodistas y medios de comunicación. ¿Que alguno ha dicho algo malo? Uno entre mil.

¿Te molesta que en el mundillo te vean desde la óptica de “Juan Manuel Cotelo, el director que hace películas para católicos”? 

Recuerdo un periodista en una revista de cine de España que publicó: “el ultracatólico Juan Manuel Cotelo…” y seguía hablando de la película. Y aquello a mí me encantó. Recuerdo que le mandé un mensaje de agradecimiento por la nota que había publicado, y le dije: “mira, lo que más me gusta es que me hayas llamado ‘ultracatólico’, porque, si ya llamarme católico me encanta y católico significa universal, ultracatólico es ultrauniversal, es ultraabierto a todo el mundo. No me has podido dar un piropo que me guste más”. Hoy somos amigos.

Pero, en aquel momento, cuando él lo escribía, él pensó que eso me iba a ofender. Y, ¿cómo me va a ofender que me llamen católico o ultracatólico? Es ultramaravilloso. Me ha dolido cuando la crítica o, más que la crítica, el ataque ha venido de hermanos en la fe. Eso sí duele, eso sí duele. Cuando una persona de la Iglesia te ataca, primero no comprendes -yo no comprendía cómo es posible que esta persona no es que no le guste, que está en su derecho, sino que me ataque-, pues te duele. Pero también he aprendido que eso es parte de este deporte. O sea, no te puedes extrañar. A veces pienso cuántas personas en la historia de la Iglesia -Santa Teresa, San Juan de la Cruz…-, pues han sido atacados desde dentro de la Iglesia. A Cristo lo entregó uno de sus apóstoles. San Pablo se peleó con San Pedro. Entonces, ni siquiera eso te puede frenar y, además, por suerte luego todo se arregla.

Sé que a los directores os repatea que os preguntemos sobre esta cuestión en plena campaña de promoción de vuestro último trabajo pero, ¿te has planteado cambiar de género para los próximos trabajos?

Sí, los dos proyectos que tengo ahora mismo son comedia y están basadas en dos  historias reales de amor. Hay también algo de aventura pero destaca la comedia. Son historias cómicas reales, espectaculares, que he conocido y que quiero contar.

¿Qué cine veis en casa? ¿tienes algún plan pedagógico audiovisual? 

Me encanta esta pregunta. Quizás sea la que más me gusta de todas.

Claro. Es que la ha hecho Arturo Encinas… 

Bueno, pues el primer prejuicio que yo he roto en mi propia casa es el de poner  cine clásico a mis hijas cuando tenían solo 15, 14 y 12 años.  Entonces, yo les he puesto a mis hijas Spencey Tracy, Catherine Hepburn,  de Cary Grant, de Chaplin y se han retorcido de risa en el suelo, en blanco y negro. Arsénico por compasión. Esa mis hijas la pueden ver mil veces, y dices ‘y es en blanco y negro y es una comedia que se desarrolla prácticamente toda ella en una habitación’.

Es decir, lo que nunca va a caducar en el ser humano es el interés por una buena historia. Y en cambio, las he visto bostezar y retirarse a la cama a tiempo viendo la última película con los últimos efectos especiales. Se está aburriendo en el momento en que está explotando el avión, está explotando el monstruo, está explotando… Están bostezando porque ya han visto demasiados monstruos y, además, porque saben que es mentira. Entonces, al final dices: ¿plan pedagógico? que vean buen cine. Hay películas actuales que son buenísimas para ver en familia, para emocionarse, para divertirse, que las podemos ver cinco veces, seis veces y nos siguen gustando, ¿no? Entonces, al final es estar abierto a todo, a todo lo bueno. Lo que no puedes es decir: ‘como esta película ya tiene más de 20 años, no la vamos a poner a un chico joven. Déjale que elija él. Pónsela. También es cierto: no le pongas a Tarkovsky si antes no le has llevado a ese paladar. Llévale poquito a poco.

Esto mismo se puede aplicar a la música o a la literatura. No le des Don Quijote de la Mancha si no ha empezado a leer Las aventuras de Tom Sawyer. Ya verás como el paladar va creciendo y se va acostumbrando a lo bueno. Y cuando le des algo malo, ellos mismos se van a dar cuenta. ‘Esto me aburre, esto no está bien escrito…’. Una de mis hijas es muy analítica y me sorprende las críticas de las películas que hace. Son muy profesionales sin tener ningún tipo de formación técnica. Pero ha visto mucho cine y entonces detecta cuando está viendo una buena peli, cuando no; cuando hay un buen actor, cuando no;  también te dice “aquí el guion nos está engañando, aquí el guion se está repitiendo”. Y yo la escucho y digo: ¿lo ha leído, lo ha estudiado? No. Lo ha gustado viendo películas buenas.

 

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